詩(shī)歌翻譯對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響無(wú)論如何高估也不嫌過(guò)分。已故的卞之琳先生曾經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)八九十年代發(fā)表過(guò)一篇論述詩(shī)歌翻譯對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響的長(zhǎng)文（題目記不清了，只記得是登在《譯林》雜志上），以詩(shī)人兼翻譯家和過(guò)來(lái)人的三重身份詳述了中國(guó)新詩(shī)主要源于翻譯詩(shī)的史實(shí)。時(shí)至今日，沒(méi)有詩(shī)歌翻譯就沒(méi)有中國(guó)新詩(shī)這一論斷似乎已成文學(xué)界的共識(shí)。由于卞先生對(duì)中國(guó)新詩(shī)受翻譯影響的情況論述甚詳，這方面我就不再多講，而是擴(kuò)而大之，或具體而微，隨意采擷一些古今中外類似的例證，以補(bǔ)充說(shuō)明翻譯造就中國(guó)新詩(shī)這一事實(shí)并非孤立獨(dú)特，因而不足為奇，毋庸諱言。
詩(shī)歌翻譯對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響是多方面的。由顯到隱，有詩(shī)體、詞匯、句法、意象、比喻乃至思想觀念等等。下面我們就簡(jiǎn)略地分而述之。
一、詩(shī)體。眾所周知，中國(guó)新詩(shī)的體式除少量借自民間歌謠和傳統(tǒng)詩(shī)詞之外，大部分都是舶來(lái)品或仿制品，如最流行的自由體和各種各樣的外來(lái)格律體，后者包括十四行詩(shī)、四行詩(shī)、三行詩(shī)、俳句等。實(shí)際上，與中國(guó)新詩(shī)幾乎同時(shí)誕生的英語(yǔ)新詩(shī)的情形也是相似的。中國(guó)新詩(shī)或曰白話詩(shī)始于1917年《新青年》發(fā)表胡適的八首白話詩(shī)前后；英語(yǔ)新詩(shī)或曰現(xiàn)代詩(shī)則始于1910年前后出現(xiàn)在英國(guó)倫敦的意象主義運(yùn)動(dòng)。中國(guó)新詩(shī)與其舊詩(shī)或曰傳統(tǒng)詩(shī)相區(qū)別的最明顯特征是自覺(jué)用當(dāng)代口語(yǔ)即白話寫作，雖然最初所采用的詩(shī)體與傳統(tǒng)詩(shī)體并無(wú)大的不同；英語(yǔ)新詩(shī)與其舊詩(shī)或曰傳統(tǒng)詩(shī)相區(qū)別的最明顯特征則是自覺(jué)用自由詩(shī)體寫作，雖然最初所使用的語(yǔ)言仍未擺脫傳統(tǒng)詩(shī)陳舊用語(yǔ)的窠臼。意象主義詩(shī)人的自由詩(shī)主要來(lái)自對(duì)法語(yǔ)自由詩(shī)的模仿，雖然早在50多年前美國(guó)詩(shī)人惠特曼就已率先自發(fā)自覺(jué)地使用自由體寫詩(shī)了。但是惠特曼的地位和影響直到20世紀(jì)50年代才算真正被確認(rèn)。而我懷疑，惠特曼的自由詩(shī)體很可能學(xué)自翻譯文獻(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)惠特曼寫作的時(shí)代，東方宗教和神秘法術(shù)在美國(guó)和歐洲相當(dāng)流行，尤其印度教和佛教的經(jīng)典被大量譯介入英語(yǔ)，其中有些韻文被譯成英語(yǔ)時(shí)變成了分行的散文。英語(yǔ)是印歐語(yǔ)系中較簡(jiǎn)單的一種語(yǔ)言；英語(yǔ)讀者往往拙于學(xué)習(xí)外語(yǔ)，畏懼外來(lái)文化中陌生的元素，所以英語(yǔ)翻譯向來(lái)以歸化為主，即為了迎合讀者而往往簡(jiǎn)化或稀釋原文的難點(diǎn)。而宗教典籍更是以達(dá)意為主，詩(shī)體尤其是韻腳自然在翻譯中最有可能被當(dāng)做絆腳石拋開(kāi)了。然而，原文的分行和詩(shī)歌語(yǔ)言的特征（如充滿比喻性的意象等）卻有可能被保留下來(lái)。從惠特曼的詩(shī)作和傳記材料可知，他對(duì)這類翻譯文獻(xiàn)頗為熟悉，雖說(shuō)他是否具體受哪種文獻(xiàn)的啟發(fā)創(chuàng)造了他自己的自由詩(shī)體，還是有待于考證的假設(shè)。類似地，法國(guó)的自由詩(shī)恐怕也不是憑空產(chǎn)生的。我對(duì)法國(guó)詩(shī)的情況不甚熟悉，姑且不論。實(shí)際上，西方曾有為自由詩(shī)辯護(hù)的評(píng)論家把自由詩(shī)的起源追溯到古希臘古羅馬的一些極少見(jiàn)的無(wú)韻文，恨不得要與詩(shī)本身的起源相提并論，其論自然難以令人信服。
然而，有案可稽的還在于翻譯。公元前3至2世紀(jì)由希伯來(lái)語(yǔ)譯出的希臘語(yǔ)“舊約圣經(jīng)”《七十子希臘文本》中想必就有把詩(shī)體譯成分行或不分行的散文體的情況（古書(shū)的抄寫或印刷往往不分行，分行則與自由詩(shī)無(wú)異）。由于我不諳希臘語(yǔ)，而且原書(shū)已佚，無(wú)從考證，姑且存此假說(shuō)。公元四至五世紀(jì)譯出的《通俗拉丁文本圣經(jīng)》中則無(wú)疑有將詩(shī)譯成散文或?qū)⒏衤稍?shī)譯成自由詩(shī)的實(shí)例存在。最明顯的例子可見(jiàn)于1611年出版的英文本《詹姆士一世王欽定圣經(jīng)》。其中不僅散見(jiàn)的詩(shī)歌，如現(xiàn)存最早的一首希伯來(lái)語(yǔ)詩(shī)、《創(chuàng)世記》第4章第23－24節(jié)的“拉麥之歌”，而且匯集成卷的詩(shī)歌，如《詩(shī)篇》、《雅歌》、《耶利米哀歌》等，都被譯成了散文。而英語(yǔ)“圣經(jīng)”對(duì)文學(xué)的影響是不可估量的。至少可以說(shuō)其中的散體譯詩(shī)是英語(yǔ)散文詩(shī)的濫觴。
始自公元67年（漢明帝永平十年）的中國(guó)漢譯佛經(jīng)也遇到了類似的情況。佛經(jīng)中大量的用詩(shī)體寫成的偈、頌被翻譯成了五言或七言的無(wú)韻詩(shī)。這種由于無(wú)奈而舍棄韻腳的簡(jiǎn)化譯法在漢語(yǔ)中創(chuàng)造了一種新詩(shī)體。此后五、七言這類較四、六言更為活潑的奇數(shù)音節(jié)奏在中國(guó)大為風(fēng)行，竟成了漢語(yǔ)習(xí)慣的主要詩(shī)體節(jié)奏了（而基于四聲的平仄律也是在輸入印度的反切拼音法之后才發(fā)展起來(lái)的）。后來(lái)中國(guó)本土的佛教徒如禪宗僧人表達(dá)悟道感受時(shí)往往采用偈這種形式，只不過(guò)有時(shí)會(huì)出于習(xí)慣順便押上韻而已。與中國(guó)的五言無(wú)韻詩(shī)體極相似的是英語(yǔ)中的無(wú)韻詩(shī)體。它每行五個(gè)音步，每個(gè)音步調(diào)式前輕后重，不押韻，行數(shù)不限；是詩(shī)人薩利伯爵（1516年－1547年）在翻譯古羅馬詩(shī)人維吉爾的史詩(shī)《埃涅阿斯記》的過(guò)程中創(chuàng)造的。同樣也是避重就輕、簡(jiǎn)化稀釋，然而這種輕重格五音步節(jié)奏式后來(lái)被確認(rèn)為最符合英語(yǔ)習(xí)慣的韻律，而被廣泛應(yīng)用于各種詩(shī)體。無(wú)韻體對(duì)英國(guó)詩(shī)劇的貢獻(xiàn)尤大。薩克維爾與諾頓合作的《戈?duì)柌驴说谋瘎 罚?561年）最早采用無(wú)韻體。馬婁（1564年－1593年）則真正使之成熟為戲劇人物道白的基本形式。莎士比亞繼而用這自然活潑的形式把英國(guó)詩(shī)劇推向了巔峰。后來(lái)，彌爾頓用它寫作了英國(guó)最偉大的文人史詩(shī)《失樂(lè)園》（1667年）。無(wú)韻體還被用來(lái)寫作教喻詩(shī)、抒情詩(shī)和田園詩(shī)等。此外，被后人尊稱為“英國(guó)詩(shī)歌之父”喬叟（1340年－1400年）也從法語(yǔ)移植了英雄雙行體；懷亞特（1503年－1542年）和薩利伯爵還從意大利語(yǔ)移植了十四行體和連環(huán)三行體。可以說(shuō)，近代英語(yǔ)中絕大部分詩(shī)體都是外來(lái)的，包括來(lái)自古希臘、羅馬的，而這些詩(shī)體的引進(jìn)最初都不免與翻譯有關(guān)，所以不妨說(shuō)，沒(méi)有翻譯就沒(méi)有近代英詩(shī)。
直到20世紀(jì)，英國(guó)詩(shī)人也未停止通過(guò)翻譯移植新的詩(shī)體。阿瑟·韋利（1889年－1966年）在翻譯中國(guó)古詩(shī)的過(guò)程中自稱“創(chuàng)造”了一種“有節(jié)奏的散文體”。韋利聰明或無(wú)奈地在其譯文中省去了押韻，而僅僅致力于以一個(gè)英語(yǔ)重讀音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)漢字，以重現(xiàn)類似于原詩(shī)的整齊的節(jié)奏效果。實(shí)際上，他的新詩(shī)體與傳統(tǒng)的無(wú)韻體并無(wú)實(shí)質(zhì)的不同，只是較靈活或松散罷了，與杰拉德·曼雷·霍普金斯的“彈跳節(jié)奏”可謂異曲而同工。在韋利前后，埃茲拉·龐德、艾米·羅厄爾等人用自由體翻譯中國(guó)古詩(shī)的實(shí)驗(yàn)更是對(duì)英語(yǔ)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用，一時(shí)間自由詩(shī)體泛濫成災(zāi)，從而導(dǎo)致龐德和艾略特向古典詩(shī)律回歸求助。英語(yǔ)新詩(shī)還移植了其它一些東方詩(shī)體，如日語(yǔ)的俳句、短歌等。
二、詞匯。任何一種語(yǔ)言都有通過(guò)翻譯輸入外來(lái)語(yǔ)的情況。詩(shī)歌自然不免使用外來(lái)語(yǔ)匯。英語(yǔ)中有許多來(lái)自希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、北歐語(yǔ)、梵語(yǔ)、日本語(yǔ)乃至漢語(yǔ)（包括粵、閩等地方言）等多種語(yǔ)言的外來(lái)詞語(yǔ)。漢語(yǔ)里也不乏來(lái)自梵語(yǔ)、日語(yǔ)、英語(yǔ)等的外來(lái)詞語(yǔ)。有些好的翻譯已經(jīng)成為譯入語(yǔ)中的成語(yǔ)，一般人都不知道其最初的來(lái)源了。我曾經(jīng)聽(tīng)一位臺(tái)灣的研究生說(shuō)“以眼還眼，以牙還牙”是中國(guó)固有的成語(yǔ)，甚感驚訝。據(jù)我所知，這兩句“成語(yǔ)”源自希伯來(lái)語(yǔ)“圣經(jīng)”《摩西五經(jīng)·出埃及記》第21章第23至25節(jié)，全句是“若有別害，就要以命償命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以烙還烙，以傷還傷，以打還打。”而漢語(yǔ)里來(lái)自梵語(yǔ)佛經(jīng)的成語(yǔ)更是數(shù)不勝數(shù)。
現(xiàn)在，中國(guó)詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)歌（更準(zhǔn)確地說(shuō)，是西詩(shī)的漢譯）的模仿學(xué)習(xí)可以說(shuō)是空前地?zé)嶂浴Ｓ行┤松踔翆?duì)漢譯中的某些詞語(yǔ)搭配也生吞活剝。我曾譯過(guò)美國(guó)詩(shī)人羅伯特·布萊的一首散文詩(shī)，其中有“shining arms”一語(yǔ)，描寫在清晨的陽(yáng)光照耀下的女人的胳膊。我很拙劣地譯成“晶瑩的臂膀”，而不是一般化的“閃光的臂膀”。這種搭配的詞語(yǔ)在漢語(yǔ)中很可能是獨(dú)特的、不大容易想到的。然而，后來(lái)我偶然讀到一位中國(guó)詩(shī)作者的作品，其中就有“晶瑩的臂膀”一語(yǔ)。我想，不大可能是巧合吧？
三、句法。翻譯對(duì)譯入語(yǔ)的語(yǔ)法，尤其是句法，影響也頗大。詩(shī)歌翻譯還進(jìn)一步影響到詩(shī)行的安排。本來(lái)各種語(yǔ)言的句法都有符合各自口語(yǔ)習(xí)慣的特點(diǎn)，不宜相互移植。造成句法移植的原因在于對(duì)原文句式不加變通而逐字硬譯，即只翻詞語(yǔ)，不（完全）翻句法。關(guān)于漢語(yǔ)輸入梵語(yǔ)句法的情況，可見(jiàn)梁?jiǎn)⒊斗鸾?jīng)翻譯與文學(xué)》一文。世界各地的殖民地流行的洋涇浜外語(yǔ)則是句法回輸?shù)膶?shí)例，現(xiàn)在“Long time no see”（好久不見(jiàn)）之類的中式英語(yǔ)已返銷回英語(yǔ)了。英譯“圣經(jīng)”中保留了大量古希伯來(lái)語(yǔ)和希臘語(yǔ)的句法，對(duì)后世英語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響。另外，英國(guó)中小學(xué)校教授拉丁文，一向采用拉英對(duì)照課本，而其中的英譯文往往只是按拉丁文詞序逐字的對(duì)譯，并非完全的翻譯，英語(yǔ)有專門名稱叫做“crib”。拉丁文的句法是較靈活的，它主要靠詞尾變化來(lái)表示句子成分之間的相互關(guān)系；而英文的詞序相對(duì)來(lái)說(shuō)較嚴(yán)謹(jǐn)。照搬拉丁語(yǔ)句法的結(jié)果是英語(yǔ)中出現(xiàn)了大量倒裝句等原先并不熟悉的復(fù)雜句式。這種非本土的拉丁化的英文后來(lái)在20世紀(jì)受到毛姆等有識(shí)作家的詬病，但在彌爾頓的時(shí)代卻蔚為時(shí)尚，是一種有學(xué)問(wèn)的標(biāo)志。彌爾頓本人的創(chuàng)作就頗“洋化”，冗長(zhǎng)的句子往往超出格律規(guī)定的五音步或六音步詩(shī)行，不得不跨行而居。他不僅在長(zhǎng)篇“史詩(shī)”中頻繁跨行，而且在十四行詩(shī)這種短詩(shī)體中有時(shí)也一跨到底。這種句法成了他的一大特點(diǎn)。
類似地，厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩從師于兩位日本漢學(xué)家學(xué)習(xí)中國(guó)古詩(shī)時(shí)所做筆記就是逐字對(duì)譯式的標(biāo)注。中國(guó)古詩(shī)往往在語(yǔ)法上有所省略，但中國(guó)讀者閱讀時(shí)會(huì)不自覺(jué)地在頭腦中補(bǔ)足闕省的語(yǔ)法成分而使語(yǔ)法還原，所以并不會(huì)覺(jué)得不自然。然而，在不懂中文的龐德看來(lái)，那些彼此關(guān)系曖昧的英文單詞卻有著不同尋常的意蘊(yùn)和美感。于是，他的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量成分殘缺的不完全句。而“句法的錯(cuò)亂”后來(lái)被唐納德·戴維概括為現(xiàn)代主義的一大特征。除中文之外，龐德還“翻譯”了不少日語(yǔ)文獻(xiàn)。他的著名的“俳句”《在一地鐵站里》（1916）就不僅借用了日本的詩(shī)體，而且模仿了日本詩(shī)的句法：
人群中這些面孔的閃現(xiàn)；
濕黑的枝上，花瓣點(diǎn)點(diǎn)。
一般認(rèn)為，這兩行詩(shī)句是并置的，它們之間省略了構(gòu)成明喻關(guān)系的系介詞“好像”或表示暗喻關(guān)系的系詞“是”。其實(shí)，龐德很可能并非有意省略，而是照搬了日本俳句的句法而已。我曾借閱過(guò)一部西方出版的多卷本日本俳句集，其編排方式是：一首日語(yǔ)俳句原文，下面是英文的逐字對(duì)譯，再下面是詳細(xì)的散文解說(shuō)。其英譯文正像龐德此詩(shī)一樣，往往是沒(méi)有動(dòng)詞的兩行名詞性短語(yǔ)的并置。龐德作此詩(shī)前想必讀到過(guò)日本俳句的如此英譯，甚或親自嘗試過(guò)翻譯日本俳句呢。而在拉丁化的跨行句盛行了數(shù)百年之后，阿瑟·韋利又通過(guò)翻譯模仿中國(guó)古詩(shī)的行尾停頓句，一時(shí)也令人耳目一新。其實(shí)，中古英語(yǔ)詩(shī)歌和謠曲中多行尾停頓句法，而中國(guó)古詩(shī)中也不是沒(méi)有跨行現(xiàn)象。
這次來(lái)杭州參加“紀(jì)念詩(shī)歌”活動(dòng)，看到其招貼上引用了歌德的一句話：“發(fā)現(xiàn)那些力量，使世界完整。”就覺(jué)得怪怪的，不像正常自然的漢語(yǔ)句式。我猜想，德語(yǔ)原文的意思可能是“發(fā)現(xiàn)那些使世界完整的力量”，中譯文沒(méi)有把原文的定語(yǔ)從句按漢語(yǔ)習(xí)慣提前，放到所限定的名詞前面，而是一仍原文之舊，放在了所限定的名詞之后，從而改變了定語(yǔ)從句的性質(zhì)及其與所限定詞的關(guān)系。這樣的情況在拙劣的譯文中會(huì)屢見(jiàn)不鮮。活動(dòng)期間，有一位詩(shī)人對(duì)我談起，他看過(guò)兩種阿波利奈爾的詩(shī)的中譯本：一種句子流暢，意思清楚；另一種句子支離破碎，意思晦澀，不知哪一種可信。我說(shuō)，阿波利奈爾的原詩(shī)在法國(guó)人讀起來(lái)絕不至于有支離破碎和費(fèi)解之感，當(dāng)然是流暢清楚的譯文可信了，而且那位譯者是我知道的有名的老翻譯家。然而，那位年輕詩(shī)人說(shuō)，他更喜歡另一種譯文，覺(jué)得那才像詩(shī)的語(yǔ)感。一時(shí)間我無(wú)話可說(shuō)。看來(lái)，真與美并非一回事。當(dāng)然，他所謂的語(yǔ)感只是中譯文的語(yǔ)感，與原文的語(yǔ)感無(wú)關(guān)。其實(shí)他可能是讀多了拙劣的譯詩(shī)，而誤以為現(xiàn)代詩(shī)就該是那個(gè)樣子。
我曾讓一個(gè)學(xué)生試譯一首詩(shī)，其中有這么一句：“A candle trembles／in the nun’s hands”。她譯成“蠟燭顫抖／在修女的手上”。這就是拘泥于原文句式，不知變通的譯法。應(yīng)該譯作“蠟燭在修女手中／顫動(dòng)”，才合乎自然的中文語(yǔ)序習(xí)慣。現(xiàn)在有些漢語(yǔ)詩(shī)人寫作時(shí)也這么寫，覺(jué)得這樣才像詩(shī)，殊不知這種拙劣的翻譯腔句法在西方語(yǔ)言里固然正常，在中文里卻不自然。還有一些新詩(shī)作者，尤其是臺(tái)灣和香港人，總愛(ài)把“的”字放在行首，不知出于什么講究。也許是為了避免以輕音結(jié)尾吧？其實(shí)在中文里，“的”字一般是緊跟著前一個(gè)詞，作為形容詞或所有格代詞的一部分，應(yīng)位于上一行末才對(duì)。而以輕音結(jié)尾、押陰韻的情況在中文里和在英文里一樣正常。我想，割裂單詞、把“的”字放在行首的寫法可能是受了錯(cuò)誤的或壞的翻譯的影響所致。英語(yǔ)的“of”，無(wú)論按照語(yǔ)音還是語(yǔ)義，都自然與它后面的而非前面的詞形成一組，所以可以與前面的詞斷開(kāi)而放在行首。而中文就不行。例如原詩(shī)是“the bend／of the nest”，譯成中文就應(yīng)該寫成“鳥(niǎo)巢的／腰箍”，而不應(yīng)排作“腰箍／的鳥(niǎo)巢”。而類似后者的劣譯確實(shí)存在。
從上述事實(shí)看來(lái)，在彼是簡(jiǎn)化，在此是創(chuàng)造；在彼是正常，在此是變異；在彼是傳統(tǒng)，在此是新奇。由誤譯到誤讀再到誤寫，翻譯對(duì)創(chuàng)作的影響是福？是禍？恐怕難以一概而論吧。